Nota a esta edición digital

Esta publicación de La Silvanira de Jean Mairet, traducción versificada y notas a cargo de Ángeles García Calderón y Miguel Ángel García Peinado (Universidad de Córdoba) es parte del proyecto I+D+i «Teatro español y europeo de los siglos XVI y XVII: patrimonio y bases de datos», referencia PID2019-104045GB-C54 (acrónimo EMOTHE), financiado por MICIN/AEI/10.13039/501100011033.

LA SILVANIRA O LA MUERTA VIVA

TRAGICOMEDIA PASTORAL

A LA MUY EMINENTE Y PODEROSA DAMA, LA SEÑORA MARIE FÉLICE DES URSINS, DUQUESA DE MONTMORENCY Y DE AMPUILLE, BARONA DE CHATEAUBRIAND, ETC.

Señora,
Desde el mismo instante en que imaginé el plan de esta, concebí el de dedicárselo a Vuestra Grandeza. Siempre he considerado a mi Silvanira como una belleza que construi para que algún día apareciera ante los ojos de una de las damas más virtuosas y perfectas del mundo. Como resultado de esta consideración no estudié tanto para embellecerla, como para olvidarme hacerla honesta, para que de alguna manera fuese digna de presentarse ante vos. En estas circunstancias, Señora, os es fácil juzgar que, conociendo vuestra virtud como yo debería conocerla, y no habiendo tenido nunca una pasión más fuerte y más justa que la de complaceros hasta en las cosas más pequeñas, habré tenido buen cuidado para mantener este poema en tal pureza de acciones y de palabras, como para que vuestro pudor no pueda entender la representación, ni rechazar la lectura. En resumen, Señora, esta es La muerta viva, que, desde el parque sombrío de vuestra magnífica residencia de Chantilly, se ve hoy obligada a pasar a la claridad de la Corte, en la que vos sabéis que es importante hacer hacer su entrada con dignidad. Ella supo por la voz del pueblo cuántas caricias y alegrías recibió en el pasado su pastora mayor, Silvia, bajo la protección de Monseñor; ella no augura menos de la vuestra, si le hacéis el honor de recompensarla, como os lo suplica muy humildemente. El deseo de triunfar en la Corte no es lo que le produce más inquietud, ya que le consta que bajo vuestros auspicios solo podrá ser muy bien recibida. Quizá la parte más compleja que la perturba sea la de agradar primero a Vuestra Grandeza, comprometiéndo con ello vuestra reputación a la defensa de la suya. No dudo que de las dos partes necesarias para que os guste, el decoro y la belleza, encontréis la primera; en cuanto a la segunda, temo en extremo por ella y por mí que halléis muchas cosas que no os satisfazgan del todo. No se trata de que al considerar cuidadosamente las diligencias que aporté para embellecer su rostro no pueda convencerme (y quizá sin vanidad) de que no pasará por fea a ojos de la mayor parte del mundo. Pero cuando llego a representarme, Señora, la extraordinaria bondad de vuestra mente, unida a esa viva claridad de juicio que aparece tanto en vuestras acciones como en vuestras palabras, especialmente cuando recuerdo que os vi descubrir a veces en diversas cuestiones de poesía gracias y defectos que solo son percibidos por los más clarividentes de la profesión, ¿no tengo motivos para temer que descubráis en mi pastora algunos de los que nadie salvo vos habría visto hasta tarde? Toda Francia está de acuerdo en que Italia no le dio nunca nada tan bello o precioso como la Reina Madre, y vos, compartís tanto sus incomparables virtudes como el esplendor de su raza; y sin embargo, o no conozco de todo punto la lengua en la que os escribo, o la habláis precisamente como yo tendría que escribirlo para que los cortesanos creyeran que en mí es auténtica. Mi intención aquí no es la de alabaros, quisiera Dios, Señora, que me estuviera permitido hacerlo, por muy mal orador que yo pueda ser, no creo que en un asunto tan hermoso, mi cariño por serviros no me hiciera decir cosas muy bonitas; y no dudaría de que las almas cobardes a las que las alabanzas del mérito ajeno les resultan insoportables, sufrieran sin murmurar la pureza de las vuestras, lejos de cuestionarme la verdad. Pero cuanto más honor es, como es mi caso, de estar especialmente ligado a Vuestra Grandeza, también hago profesión de rendiros una excepcional obediencia: no iré más allá de los límites que vuestra modestia ha prescrito sobre este asunto, en esta exposición; no obstante, me atengo a ella con una desgana indecible. Pues además de la coacción a la que me veo obligado, es algo inequívoco que mi silencio será siempre sospechoso de ingratitud, más que justificado por la consideración del respeto que me impone, y la posteridad, que sabrá algún día por boca de la fama que habéis sido la maravilla de vuestro sexo y la admiración del nuestro, no me perdonará fácilmente la falta que cometo de dejar escapar una oportunidad tan excelente para garantizarme la fama por mis escritos. Con todo esto, Señora, prefiero estar seguro de que todo el mundo me culpe, antes que correr el riesgo de enfadaros. Sé muy bien que una virtud pura y noble como la vuestra se contenta con merecer elogios, sin preocuparse mucho por recibirlos. Me adaptaré, por tanto, a la modestia de vuestro carácter, con la condición, Señora, de que como recompensa reconozcáis por favor a esta pastora como vuestra, y sin acordaros de que provenís de la muy floreciente e ilustre Casa de los Ursinos, que es casi tan antigua como la nueva Roma, a la que todavía hoy embellece con esplendor, y dio tan dignos sucesores a San Pedro y tan grandes capitanes a Europa; que sin recordar, digo, la altura de vuestro nacimiento, o la bajeza del suyo, Vuestra Grandeza concederá dos o tres horas de vuestro ocio al deseo que tiene de entretenerlo con sus aventuras. Es cierto que son amorosas, pero también os he ya manifestado que ese legítimo afecto con el que ella responde al de su pastor, está más o menos en la naturaleza de lo que el matrimonio os permite tener por uno de los hombres más gloriosos de la tierra, y que uno de los hombres más gloriosos de la tierra tiene recíprocamente por vos. Eso me asegura, Señora, de que vos no la escucharéis con menos gusto, y de que la recibiréis con la misma bondad de carácter que os hace que seáis querida por todo el mundo. Si por casualidad ocurriera que la encontrarais hermosa, mi satisfacción se cumpliría, y me consideraría muy recompensado por el esfuerzo que me tomé de componerla así. Os juro, Señora (y lo digo sin adulación), que la mera estima que tengáis de mi obra determinará para mí la buena o mala opinión que debo formarme de ella, con tanta o más certeza que si Malherbe o Virgilio revivieran para decirme la verdad. Siempre hemos constatado que vuestra mente, que no está limitada por tipo alguno de materia, está además sostenida por una fuerza de juicio que no debe nada a la de esas personas sagaces a las que nuestro siglo respeta tanto como para no juzgar el precio de las cosas sino por la estima que a ellos les merece. Pero quizás este abusando impertinentemente de vuestra paciencia: terminaré, pues, después de rogaros que recibáis gratamente este testimonio de mi deber, que os hago llegar tan gustosamente, como me considero,

Señora de Vuestra Grandeza
el más humilde y obediente servidor
mairet

La escena se desarrolla en ForezN

ARGUMENTO DE LA SILVANIRA

Menandro, uno de los pastores más ricos de Forez, que solo tiene una preciosa hija bella y sensata, llamada Silvanira, decide casarla lo más ventajosamente posible. Para ello, pone sus ojos en Théante, pastor tan bien dotado de los bienes de la fortuna como desprovisto de los de la mente y del cuerpo. Silvanira, que desde edad muy temprana había sido atendida por el gentil Aglante, al que solo le faltaban las riquezas del otro para ser feliz, valora morir antes que consentir en ese matrimonio. No es que ella nunca hubiera descubierto su cariño por Aglante, al contrario, dado que ella era sumamente prudente y comedida, en cuanto ambos fueron cumpliendo años ella lo privó de los privilegios de su infancia, comportándose con indiferencia respecto de él; tanto más al deducir que la avaricia de su padre y la pobreza de Aglante nunca se conciliarían, era muy discreta como para dar vanas esperanzas al pastor; de ahí que se viera obligada a parecer insensible a su amor, y de disimular con gran dificultad la intensidad de su amor por él. La noticia de la decisión de Menandro llega a oídos de Tirinte, un joven pastor enamorado apasionadamente de Silvanira, pero cuyo carácter era mucho más violento que el de Aglante, se deja llevar por la desesperación, y totalmente furioso quiere subir sobre la cima de una roca para arrojarse al vacío. Alcirón, pastor sensato y amigo suyo, trata de apartarlo de este plan; finalmente, al darse cuenta de que su herida era muy honda para curarse con palabras, le da un espejo, mediante el cual le promete convertirlo en poseedor absoluto de su amada. Tirinte le da el espejo a Silvanira, y la apremia tanto para que se mire en él que al final ella lo hace; pero el resultado es tan extraño, y tan opuesto al que él mismo había presagiado, que pocas horas después le llegan noticias de su muerte, en lugar de las que esperaba de su amor. Enseguida sospecha que era un efecto del regalo de su amigo; de modo que, llevado por el amor y el furor, lo persigue a muerte como si fuera su más mortal enemigo. Alcirón, huido de sus manos, encuentra un barco de pesca en la orilla del Lignon, gracias al cual se explica tan bien al desesperado Tirinte, que van los dos juntos al monumento en el que había sido colocada Silvanira, siguiendo la costumbre del país, que requería que las jóvenes sobre todo fuesen enterradas con sus ropas, como mayor testimonio de honestidad. Tirinte la reanima, e intenta en vano conquistarla con dulzura; finalmente, recordando el consejo de Alcirón, quiere llevarla a la fuerza a una cueva, donde lejos de testigos pueda convencerla para que lo acepte como esposo. Mientras tanto aparece Aglante, y muchos otros pastores con él que atrapan al secuestrador; Fosinda busca la muerte de Tirinte, de quien estaba apasionadamente enamorada; se lo condena a ser arrojado desde la ‘Roca Infortunada’; Fosinda urde un plan para salvarlo; él, que nunca la había amado, está feliz por casarse con ella. Mientras que, por otra parte, Menandro tras muchas dificultades accede finalmente al matrimonio de Aglante y Silvanira.

Este tema se trata con más detalle en la tercera parte de L'Astrée, donde el Señor d'Urfé construye una historia continua (1). El mismo autor la ha convertido en una pastoral en verso sin rima, a la manera de los italianos. Ahí es donde se puede provocar la curiosidad del lector.

(1) Es decir, un episodio propio titulado “Histoire de Silvanire”, intercalado en el relato general y que no es interrumpido por otros episodios.

PRÓLOGO EN FORMA DE DISCURSO* POÉTICO

Al Señor Conde de Carmail (1)

Señor,

Hace dos años, usted y Monseñor el Cardenal de la Valette (2) me convencieron para que compusiera una pastoral con todo el rigor que los italianos acostumbran a practicar en esta agradable clase de escritos, en los que hay que admitir que tres o cuatro de los suyos han triunfado divinamente (3). El deseo que tenía de complacerlos a ambos me hizo estudiar cuidadosamente las obras de estos grandes hombres, en las que después de una investigación exacta, al final encontré que no habían tenido mayor secreto que tomar sus reglas de las de los antiguos griegos y latinos, reglas que observaron más religiosamente de lo que nosotros hemos hecho hasta ahora. Me propuse, pues, imitarlos, no en la excelencia de sus pensamientos, a cuya altura no pretendo llegar, sino sólo en el orden y conducta de mi poema, que tal vez os parezca uno de los más regulares de nuestra lengua, tras el examen que hagáis de él si os place en vuestro tiempo libre. Por eso he decidido mostraros este pequeño Discurso sobre la Poesía, que os dedico, Señor, como al Señor de la Corte de vuestra profesión que conoce las cosas más bellas, y que mejor las practica. Como soy demasiado joven e ignorante para enseñar, no escribo este Prólogo para instruir a nadie: mi intención al hacerlo es sólo mostrar que si no he podido producir una obra perfecta, al menos no he sido negligente en la búsqueda de los medios que podrían ayudarme a hacerlo, y que mi tragicomedia no es una obra escrita de forma descuidada.

DEL POETA, Y DE SUS PARTES

Un poeta propiamente dicho es aquel que, dotado de una excelencia mental e impulsado por un furor divino, explica en bellos versos pensamientos que parecen incapaces de ser producidos por la mente humana. Dije dotado de una excelencia de mente, a diferencia del profeta, a quien esta condición no es en absoluto necesaria, especialmente porque los oráculos que los profetas más a menudo traducían en verso procedían inmediatamente del espíritu divino, o reputado como tal, que los agitaba, como atestiguan los libros de las Sibilas, y las respuestas de Apolo.

Por esta definición resulta que para ser llamado verdaderamente poeta, no basta con tener una mente fuera de lo común, ni versificar bien, sino que además es necesario tener esa virtud natural de inventar bien, y ese entusiasmo por el que el alma del poeta se eleva a menudo por encima de su tema, con ese Os magna sonaturum (4) de Horacio, que no se puede explicar suficientemente bien en nuestra lengua. De ahí procede, sin duda, que a algunos les cueste incluir a Lucano entre los poetas, porque contó su historia pura y simplemente como sucedió, sin hacer uso de las ficciones e invenciones de la poesía. Cierto es que si consideramos el nombre de poeta un poco menos estrictamente, cualquiera que escriba versos con arte observando la propiedad de las cosas y las palabras como deben ser, puede seguir siendo llamado poeta; y así Lucano ya no estaría entre los historiadores. Por lo tanto, es cierto que de las dos clases de cualidades que deben entrar en la composición de un buen poeta, algunas son puramente naturales, y las otras son extrañas. Las naturales son, considerando las cosas más de cerca, la destreza de la invención agradable, la fuerza de la buena imaginación, y sobre todo la habilidad y poderosa inclinación a la poesía, que hace, por ejemplo, que de dos mentes igualmente buenas y doctas, una llegue más fácilmente al fin de un gran poema, que otra haga un epigrama. No digo nada de la claridad de juicio, ya que es una condición necesaria no sólo para la perfección de este arte en particular, sino también de todos los demás en general. Las cualidades extranjeras son, el perfecto conocimiento de la lengua hasta las menores gracias de que es capaz, el conocimiento de las Buenas Letras, particularmente de las Humanidades, así como de las que caen más comúnmente en la materia, y de la Filosofía Moral y Física, cuyos principios al menos son absolutamente necesarios, por no decir nada impertinente o contradictorio. Y por último, el arte de escribir versos no sólo con el rigor de las reglas ordinarias, sino también con esa elegancia y suavidad que se admira más que se imita, como se nota en los del Señor Malherbe, y que no puede expresarse mejor que con esa cualidad difícil de definir, que hace que de dos mujeres hermosas, una sea más agradable que la otra, sin que el ojo que reconoce esta gracia pueda adivinar la razón. De modo que, tras considerar cuántas cosas excelentes contribuyen a la estructura de un poeta perfecto, no es de extrañar que siempre haya sido tan difícil encontrarlas. Pero en la medida en que se puede preguntar cuanto de la Naturaleza o del Arte, es decir, de lo adquirido, contribuye más a la realización de esta obra maestra, es indudable que el Arte nunca será nada completo sin la ayuda de lo otro. Si queremos saber cuál de estas dos partes se sostendrá más fácilmente por sí misma, la apariencia indica que la Naturaleza, y que un hombre con las únicas ventajas del nacimiento demostrará ser mejor poeta de lo que otro podría hacerlo con todas las investigaciones y meditaciones de un largo estudio. No ocurre igual con el orador, que debe buscar la perfección en el arte, sin necesitar la ayuda de la Naturaleza, me refiero a esa aptitud con la que nacemos para algún tipo de ejercicio. Fimus oratores, nascimur poetæ (5). De ahí viene que muchas mentes excelentes, apoyadas únicamente en el vigor de su genio, hayan hecho en siglos pasados, y sigan haciendo en el nuestro, cosas tan bellas, como atestiguan los poemas de los señores de Racan y de Saint-Amant, que ellos mismos confiesan ingenuamente que nunca tuvieron la menor comprensión ni del griego ni del latín. Es cierto que el estudio es totalmente necesario para la producción de una gran obra, y que Homero y Virgilio no habrían emprendido sin él lo que tan gloriosamente acabaron.

DE LA EXCELENCIA DE LA POESÍA

Por la definición que he dado del poeta, es fácil saber qué es la poesía. Por su etimología, son muy pocos los que no saben que deriva del verbo griego ποτέω, que significa creo vel facio, así como la de la palabra verso que deriva del verbo latino verto, quod tandiu vertatur quandiu bene fiat (6). Por eso, un verso bien hecho se llama verso bien acabado. Sin detenerme, pues, en estas pequeñas observaciones gramaticales, pasaré al elogio de la poesía, que no puede negarse como la más digna de todas las Artes, ni por la nobleza de su origen, como la que viene inmediatamente del Cielo, ni por la excelencia de los bellos efectos que produce. Por esa razón se la conoce como la lengua de los dioses, tanto porque les gustaba ser alabados en los templos con himnos y cánticos, como porque su dulzura es tan encantadora, que si los dioses (decían los Clásicos) tuvieran que conversar con los hombres, se cree que utilizarían el lenguaje de la poesía, como puede juzgarse por los oráculos que solían pronunciar en verso. De ahí que los grandes poetas se hayan ganado el título de divinos.

DE LA DIFERENCIA DE LOS POEMAS

Tomando el nombre de poeta según la última y más amplia definición, encuentro que hay tres clases de poemas: los dramáticos, los exegéticos y los mixtos. La obra dramática, llamada también activa, imitativa o representativa, es la que representa las acciones de un sujeto por medio de personas que hablan, y en las que el poeta nunca habla él mismo: en este tipo de escritura deben colocarse todas las tragedias, comedias, ciertas églogas y diálogos, y en definitiva todas las obras en las que el autor introduce personas apasionadas, sin que él mezcle nada propio. El exegético o recitativo es una obra que no recibe otra persona hablante sino la de su autor, como lo son todos los libros que se hacen para enseñar, o física como Lucrecio, o astrología, como Arato, o agricultura como Virgilio en sus Geórgicas, salvo algunas fábulas que ha mezclado en el cuarto libro (9). El mixto, finalmente, es aquel en el que el propio poeta habla, y hace hablar unas veces a los Dioses otras a los hombres: este tipo de escritura se llama también épica o heroica, porque los héroes o grandes hombres tienen algo más que humano, cuyas aventuras representan; así es como Homero magnificó las acciones de su Aquiles, y Virgilio después de él las de su Eneas. Ahora bien, como no es mi intención escribir un libro en lugar de un Prólogo, me contentaré con examinar la dramática, como la que más comúnmente se practica hoy en día, y que es la única que constituye el verdadero objeto de mi Discurso.

DE LA TRAGEDIA, COMEDIA Y TRAGICOMEDIA

El poema dramático suele dividirse en tragedia y comedia. La tragedia no es otra cosa que la representación de una aventura heroica en la miseria. Est adversae fortunae in adversis comprehensio. Su etimología deriva de las palabras griegas τράγος y ψδη, una de las cuales significa cabra, y la otra canción, porque la cabra era el premio que se daba en la antigüedad a los que cantaban tragedias. Comedia verò est civilis privatæque fortunae sine periculo vitæ comprehensio. La comedia es una representación de un destino privado sin ningún peligro para la vida. Proviene de la palabra xῶμη, que significa burgos o aldeas, porque los jóvenes del Ática acostumbraban a realizarla en el campo. De la definición de tragedia y comedia podemos extraer fácilmente la de tragicomedia, que no es más que una composición de una y otra. De modo que la tragedia es como un espejo de la fragilidad de las cosas humanas, ya que los mismos reyes y príncipes que vemos en ella, al principio tan gloriosos y triunfantes, sirven al final como penosas pruebas de las insolencias de la fortuna. La comedia, en cambio, es una obra determinada que nos muestra la vida de personas de condición mediocre, y que enseña a los padres e hijos de una familia la manera de vivir bien entre ellos; el comienzo de la misma no suele ser alegre, como el final nunca debe ser triste. El argumento de la tragedia debe ser un tema conocido y, por tanto, fundado en la historia, aunque a veces se pueda mezclar algo fabuloso. El argumento de la comedia debe estar compuesto por una materia fingida, pero verosímil. La tragedia describe en un estilo elevado las acciones y pasiones de las personas elevadas, mientras que la comedia sólo habla de las personas mediocres en un estilo simple y mediocre. La tragedia en su comienzo es gloriosa, y muestra la magnificencia de los grandes; en su final es lamentable, como la que muestra a reyes y príncipes reducidos a la desesperación. La comedia es pausada al principio, turbulenta a la mitad, porque es donde están todos los engaños e intrigas, y alegre al final. De modo que el comienzo de la tragedia es siempre alegre, y el final es siempre triste; todo lo contrario de la comedia, cuyo comienzo es a menudo más bien triste, porque es ambiguo, pero cuyo final es infaliblemente bello y alegre: una causa aversión a la vida, por las desgracias de que está llena; y otra nos convence de amarla por lo contrario.

DE LAS PARTES PRINCIPALES DE LA COMEDIA

La tragedia y la comedia difieren entre sí no sólo por la naturaleza de su tema, sino también por la forma y la disposición de sus partes. Pero como quiero ser sucinto, y como mi pastoral está bastante dispuesta a la comedia, aunque sea de tipo tragicómico, me bastará con hacer una división de las partes de la comedia, sin detenerme en las de la tragedia, que están ampliamente deducidas en el filósofo y en el comentarista de Séneca (8).

Las partes principales de la comedia son cuatro: prólogo, prótasis, epítasis y catástrofe. El prólogo es una especie de prefacio, en el que se permite, además de la argumentación del tema, decir algo a favor del poeta, de la propia fábula o del actor.

Prótasis, es el primer acto de la fábula, en el que se explica una parte del argumento y no se dice la otra, para mantener la atención de los oyentes.

La epítasis es la parte más turbulenta de la fábula, donde aparecen todas las dificultades e intrigas que se desenredan al final, y que propiamente pueden llamarse el nudo de la obra.

La catástrofe es lo que transforma todas las cosas en alegría, y lo que aclara todos los incidentes ocurridos en el escenario. Ciertamente la división es según el orden de las comedias de Terencio, que Tasso y Guarini observaran regularmente. Queda ahora por saber cuáles son las condiciones esenciales de la comedia.

Me parece que ya he dicho que el tema de la comedia debe ser fingido, a diferencia del de la tragedia, que debe tener un fundamento verdadero y conocido, como Antígona y Medea, aunque se permite mezclar lo fabuloso, como la huida de esta mujer desesperada tras el incendio del palacio de Creonte, y el regreso de Teseo después de su viaje a los Infiernos.

Además, el tema de la comedia debe ser una pura farsa, y no una fábula; porque la fábula es una invención de cosas que no son, ni pueden ser, como las Metamorfosis de Ovidio.

La segunda condición es la unidad de acción, es decir, debe haber una acción maestra y principal con la que todas las demás se relacionen como las líneas de la circunferencia con el centro. Es cierto que puede añadirse algo en forma de episodio de la tragedia, para remediar la desnudez de la obra, con tal de que esto no perjudique en nada la unidad de la acción principal, a la que ésta está como subordinada; y en este caso, el tema de la comedia no es simple, sino compuesto, como puede verse en la mayoría de las de Terencio.

La tercera y más riguroso es el orden del tiempo, que los primeros trágicos redujeron al transcurso de un día; y que los demás, como Sófocles en su Antígona, y Terencio en su Ἑαυτοντιμωρούμενος de Menandro, han extendido hasta el día siguiente, pues es toda la misma regla y la misma condición a las comedias que a las tragedias. Parece, pues, que es necesario que la obra esté dentro de la regla, al menos de veinticuatro horas, para que todas las acciones, desde el primer al último acto, que no deben quedar por debajo ni pasar del número de cinco, puedan completarse en este espacio de tiempo.

Esta regla, de la que puede decirse que es una de las leyes fundamentales del teatro, siempre se ha observado religiosamente entre los griegos y los latinos. Y me asombra que nuestros escritores dramáticos, de los que hoy hay tantos, unos no se hayan decidido todavía a mantenerla, y los demás no tengan la suficiente discreción para abstenerse de, al menos, reprocharla, si no son lo suficientemente razonables como para seguirla después de los primeros hombres de la antigüedad, que no la siguieron generalmente sin oportunidad. En cuanto a mí, tengo tal respeto por los Clásicos que nunca me alejo de su opinión o de sus costumbres, a menos que me vea obligado a hacerlo por una razón clara y pertinente. Es creíble con toda apariencia que establecieron esta regla a favor de la imaginación del oyente, que disfruta incomparablemente más (y la experiencia lo demuestra) en la representación de un tema dispuesto de tal manera, que de otro que no lo está; sobre todo porque sin ninguna dificultad ni distracción ve las cosas aquí como si realmente estuvieran sucediendo ante él, y que allí durante el tiempo, que a veces será de diez o doce años, es necesario que la imaginación se entretenga en el placer de este espectáculo que consideraría como presente, y que trabaje para comprender cómo el mismo actor que estaba hablando en Roma en la última escena del primer acto, en la primera del segundo está en la ciudad de Atenas, o en el gran Cairo, si se quiere; es imposible que la imaginación no se enfríe, y que un cambio de escena tan repentino no la sorprenda, y la disguste al máximo, si debe correr siempre tras su objeto de provincia en provincia, y casi en un momento pasar las montañas y cruzar los mares con ella. Pero, dirá alguien, quien crea quizá que ha objetado correctamente, ¿qué hará la imaginación?, ¿y qué placer puede obtener al leer cuentos y novelas, donde la cronología es tan diferente?, ¿o por qué no ha de seguir a su objeto por todas partes, ya que no puede ser detenido ni por las montañas ni por los mares?

A esto respondo que la historia y la comedia, desde el punto de vista de la imaginación, no son lo mismo: la diferencia está en el punto en que la historia es una simple narración de cosas que han sucedido en el pasado, hecha propiamente para el mantenimiento de la memoria, y no para la satisfacción de la imaginación; mientras que la comedia es una representación activa y patética de las cosas como si realmente hubieran sucedido en el tiempo, y cuyo fin principal es el placer de la imaginación. Por eso, en el orden de la historia exegética mi imaginación no encontrará extraños los largos viajes, pues supongo que se hicieron en el tiempo; pero en el del drama, se asegura que por muy poderosa que sea nunca imaginará bien que un actor ha pasado de un polo a otro en un cuarto de hora; y aunque pudiera hacerlo, admitiendo la misma duración que asume en la historia (lo que sin embargo no se permite en la comedia, por la razón que ya he dado) es imposible que tal suposición no disminuya gran parte de su placer, que consiste principalmente en la verosimilitud. Ahora bien, como se ha convenido en que la intención del cómico es satisfacer la imaginación de su oyente, representando las cosas como son, o como deberían ser, y que para ello se vale de la voz, los gestos, los vestidos, la maquinaria teatral y los adornos, me parece que los Clásicos tenían razón al restringir a sus súbditos el rigor de esta regla, como la más adecuada a la verosimilitud de las cosas, y la que mejor se acomoda a nuestra imaginación, que realmente puede seguir su objeto a todas partes, pero que por otra parte no se complace en hacerlo. Por lo tanto, hay que confesar que esta es aceptada de buen grado, y al mismo tiempo es muy difícil de observar, debido a la esterilidad de los bellos efectos que rara vez se pueden encontrar en un espacio de tiempo tan corto. Esta es la razón del Hôtel de Bourgogne, esgrimida por algunos de nuestros poetas, que no quieren estar atados a ella, sobre todo porque, dicen, de cien temas para el teatro no se puede encontrar ninguno con esta circunstancia, y se tardaría más en encontrarlo que en tratarlo y ponerlo en verso. Pero, ¿qué importa el tiempo y las molestias que se tomen, siempre que se pueda encontrar? Se trata aquí de lo mejor, y no de lo más o lo menos: en lugar de los diez y doce poemas fallidos que haríamos, contentémonos con llevar uno a la perfección, y recordemos que los Tasso, los Guarini y los Guidobaldi han adquirido más gloria, aunque cada uno de ellos sólo haya estrenado una pastoral, que cualquiera que entre nosotros que haya compuesto más de doscientos poemas.

No es que quiera condenar, o que no estime mucho, una serie de bellas obras, cuyos temas no están dentro de los límites de esta regla. Con esta salvedad, y sabiendo que sus autores y yo siempre estaremos en la misma línea de pensamiento, es cierto que sus obras me complacerían aún más con esta circunstancia, porque estarían en mi opinión más lograda, y siempre aconsejaré a un amigo que no desprecie una gracia por la que los Antiguos y los Modernos han tenido tanta consideración como para no separarla nunca de la belleza de sus obras. Es inútil alegar que es imposible encontrar temas bellos con el rigor de esta condición, y que los Clásicos, para evitar la confusión de los tiempos, cayeron en un inconveniente mayor: a saber, la esterilidad de los efectos, que son tan raros y tan exiguos en todas sus obras, que su representación hoy sería muy aburrida. Porque si bien es cierto que las tragedias o comedias de los Clásicos son sumamente escuetas, y por lo tanto en cierto modo aburridas, no se deduce de ello que la observancia demasiado rigurosa de esta ley las haya reducido a esta esterilidad de efectos e incidentes, cuya variedad hubiera sido ciertamente más agradable para nosotros.

Porque hay que recordar que las mismas obras que ahora encontramos tan sencillas y tan desprovistas de argumento en Eurípides, Sófocles y Séneca, eran tenidas en su tiempo por muy completas en comparación con las del buen Tespis (9) que conducía la tragedia en un carro, y del valiente Esquilo después de él, que para gran ornato inventó el uso de la máscara, el vestido corto y el coturno.

Ignotum tragicae genus invenisse Carmoenae
Dicitur, et plaustris vexisse poemata Thespis, etc. (10)

Así como las comedias de Menandro, Filemón, Plauto y Terencio, debieron ser riquísimas, teniendo en cuenta la pobreza de las de Cratino (11), Eupolis y Aristófanes, porque ambas estaban en la primera edad, y por decirlo así en la infancia de la tragedia y la comedia.

Digamos, pues, que los Clásicos nos han dejado poemas mucho menos ajustados a la verdad que los nuestros, tanto por la razón que acabo de exponer como por alguna otra que desconocemos, y no se deduzca de ello que el rigor de nuestra norma fue la causa principal, como quieren hacer algunos de estos señores que no quieren aceptarla. Más aún cuando no podemos creerlo sin cometer una injusticia con aquellas grandes mentes de la antigüedad, que parecen haber tenido menos invención en la composición de sus temas que nuestros dramaturgos modernos, que a pesar de la dificultad de esta ley no han dejado de imaginar otros perfectamente bellos y agradables, como, por ejemplo, el Pastor Fido (12), la Filis de Scire (13), y, sin ir más lejos, La Silvanira o la Muerta viva. Pero es reforzar con demasiadas autoridades y razones algo que se apoya y defiende suficientemente; a mi en concreto me es indiferente que la aprueben o la rechacen; sé muy bien a qué debo atenerme, junto con muchos de los más hábiles, sobre todo en la pastoral, donde la transgresión de estas leyes nunca puede ser perdonada, en mi opinión; sobre todo porque el argumento debe ser fingido, y apenas cuesta más fingirlo como regulado que desordenado.

Ya os he manifestado, Señor, que no es mi intención instruir a nadie, ni pasar por un nuevo legislador de la poesía. Sólo me he aventurado a escribir este Discurso para daros cuenta del orden y método que he seguido en este difícil tipo de escritos, de modo que sólo he trabajado para la justificación de mi obra, y no para la condena de las de otros, que podrían quizás haber violado todas estas leyes, que yo profeso observar, o por ignorarlas (lo que no sería nada bueno), o por despreciarlas (lo que sería aún peor). Por lo tanto, procedo a la disección de mi pieza en todas sus partes, para que por la división de las partes sea más fácil juzgar la composición del conjunto.

En primer lugar, por lo que respecta a la fábula, no cabe duda de que es totalmente de tipo dramático, no de doble constitución, sino mixta, y de tema no simple, sino compuesto. La mezcla se compone de partes trágicas y cómicas, de tal manera que unas y otras forman juntas un buen acuerdo, tienen al final un desenlace alegre y cómico, a diferencia de la mezcla que Aristóteles introduce en la tragedia, de tal duplicidad, que los buenos siempre se encuentran con un buen final, y los malos con uno malo. Por eso la encuentro más parecida al Anfitrión de Plauto que al Cíclope de Eurípides, donde la mitad de la escena está llena de sangre y la otra mitad de vino, y que puede decirse con propiedad que tiene una doble constitución. Digo que esta fábula no es de tema simple, sino que está compuesta como la mayoría de las de Terencio, en las que se ve que una sirve de argumento principal, y la otra de episodio, tan bien concertado, sin embargo, que no hace nada contra la unidad de la fábula. Lo principal es el amor de Aglante y Silvanira, lo demás, que ocupa el lugar de un episodio, se conforma en las personas de Tirinte y Fosinda; el resto de la fábula es como los instrumentos y medios necesarios para llevar el conjunto a su final con la verosimilitud y propiedad de las cosas.

En segundo lugar, en cuanto al orden del tiempo, es visible que está en el orden correcto, es decir, que no hay un solo efecto que no pueda ocurrir entre dos soles. Supongo que Silvanira cayó en letargo en pleno día, y fue llevada a la tumba esa misma noche, tanto para alejar este objeto fatal prontamente de los ojos de su padre y de su madre, como porque todavía no estaba de moda dejar a los muertos en sus lechos durante veinticuatro horas; y de hecho la costumbre sólo llegó a nosotros después de algunos ejemplos famosos de adormecimiento similar, combinados con las ceremonias de la religión que da este tiempo para preparar a los vivos en el entierro de los muertos. Al amanecer vuelve en sí, y en pocas horas se completa el matrimonio de ella y Aglante y de Fosinda con Tirinte, tanto más fácil cuanto que la escena no se cambia y todo está arreglado. De modo que la obra comienza con una mañana y termina con otra. Ahora bien, como tiene disposición cómica, quiero dividirla en cuatro partes, según el orden que los mejores gramáticos observan en la división de las de Terencio, es decir, en prólogo, prótasis, epítasis y desenlace. El prólogo recomienda la pureza de la fábula, y contiene una parte del argumento. La prótasis incluye el pretendido matrimonio de Silvanira y Tirinte, basado en la avaricia de Menandro, la aversión de Silvanira por este pastor, el efecto del espejo de Alcirón. El epítasis contiene la enfermedad de Silvanira, con el inesperado matrimonio de ella y Aglante, con el consentimiento de sus padres, su muerte, la desesperación de Aglante, la rabia de Tirinte, y todo Forez en duelo. La catástrofe (desenlace) abarca su resurrección, el último consentimiento del padre en favor de Aglante, la liberación de Tirinte por la invención de Fosinda, y en fin el descanso de estos amantes después de tantos tumultos.

Esta es, Señor, la naturaleza y la riqueza de mi argumento. En cuanto al modo de tratarlo, lo he tomado de los italianos modernos, observando y siguiendo su ejemplo hasta donde pude, la propiedad de las cosas y de las palabras, evitando, como ellos, esa afectación importuna y viciosa de puntos y antítesis, que se llama mal gusto o afectación, apoyando mis razonamientos con sentencias y proverbios, y sobre todo no desviándome nunca de mi tema para divertirme con la descripción de una soledad o de un arroyo. Si alguien se da cuenta de que hablo de un lebrel en la caza del ciervo, que sepa, si le place, que me refiero a un lebrel fuerte y ligero, como lo eran los de Hircania, del tamaño aproximado de los de Inglaterra, y de nuestros lebreles de apego; así que le hago coger un jabalí por las orejas. En cuanto a su alcance, es cierto que se sale un poco de lo común, y que habiéndolo hecho más para el Hôtel de Montmorency que para el Hôtel de Bourgogne, no me preocupó mucho la longitud, que aparece sobre todo en el último acto, por la multitud de efectos que necesariamente hay que desentrañar; si esto es un defecto, es para los impacientes, no para los expertos. Por último, Señor, siempre que mi trabajo sea del gusto de quienes lo encuentran perfectamente bueno, como usted, seré bien recompensado. En cuanto al censor, no le temo en absoluto; si es un hombre honesto me aprovecharé de sus consejos, si no lo es, daría fe de ser aún menos honesto que él si me importara.

* La Sylvanire ou la Morte-vive, tragicomedia pastoral de Jean Mairet, redactada en 1630 y dedicada a Marie-Félicie des Ursins, duquesa de Montmorency, es una obra célebre fundamentalmente por su prólogo, en el que Mairet enuncia, por vez primera, la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción). Así, precediendo a Chapelain y D'Aubignac en al menos diez años, Mairet introduce la regla de las tres unidades que iba a revolucionar el teatro.

Representada con un enorme éxito en 1630 en el Château de Chantilly, e impresa en París el 1631, la obra se constituiría en el manifiesto de una nueva escuela que pretendía liberarse de la regularidad clásica. Siguiendo el ejemplo de griegos y latinos, la obra transcurre ”entre deux soleils”: comienza una mañana y finaliza otra. Esta obra, en la que el preciosismo ya está presente, anuncia en algunos puntos el tono firme de Pierre Corneille. Entre otras imitaciones, dio lugar a Amarante de Gombauld y a las primeras obras de Rotrou.

La Silvanire, cuyo tema se basa en L'Astrée, fue compuesta a petición del Cardenal de La Valette, la obra va precedida de un largo prefacio poético sobre la regla de las tres unidades, que se aplicaría aquí por primera vez.

(1) El conde de Carmail, o Cramail (1589-1646), nieto del mariscal de Montluc, era aficionado al teatro, atribuyéndosele una obra publicada anónimamente en 1633: La Comédie des proverbes.

(2) Louis de Nogaret d’Épernon (1593-1639) era Cardenal de La Valette desde 1621.

(3) Mairet piensa seguramente en el Tasso, en Guarini y en Guidobaldi, al que citará más adelante.

(4) Alusión a estos versos de Horacio (Libro I, Sátira 4, vv. 43-44):

Ingenium cui sit, cui mens divinior, atque os

Magna sonaturum, des nominis hujus honorem.

“Os magna sonatorum” es una locución latina (boca que proferirá palabras sublimes), con la que Horacio declara que solo dará el nombre de poeta a aquellos que posean inspiración , y una boca que profiera palabras sublimes.

(5) Fórmula que significa que se puede llegar a ser orador, pero que se nace poeta.

(6) Expresión que se puede traducir así: “que sea bien trabajado tanto tiempo como sea necesario”.

(7) En el libro IV de las Geórgicas, Virgilio intercala la descripción de los jardines del viejo de Tarente y el relato de aventuras del pastor Aristeo, responsable de la muerte de Eurídice.

(8) El filósofo es Aristóteles; en cuanto al comentarista de Séneca, Mairet alude a los autores de amplio comentario dado por Joseph Juste Scaliger y Daniel Heinsius en la edición de las Tragédies de Séneca, publicada en Leyden en 1611.

(9) Tespis: Aunque no abundan las fuentes historiográficas y éstas se funden a veces con la leyenda, algunos textos antiguos, y especialmente la Poética de Aristóteles, lo identifican como un cantante de ditirambos que ideó una nueva forma de componerlos e interpretarlos. Nacido en Icaria, vivió probablemente en la segunda mitad del siglo VI a.C., siendo, según la tradición ateniense, el creador de la tragedia al introducir en sus espectáculos dionisiacos del 535 a. C. el recitado. Se le atribuye también, la invención del prólogo, la máscara y la introducción de un actor separado del coro. Asimismo, es considerado el creador de la primera compañía teatral itinerante: tras ser desterrado por Solón, utilizó un carro para presentar sus obras acompañado por un grupo de actores. No se ha conservado ninguna de sus tragedias.

Mairet cita los versos 275 y 276 del Arte poética de Horacio, que Francisco Martínez de la Rosa tradujera así, en 1827:

De la Tragedia á Téspis, según fama,

Debióse la invencion y el tosco ensayo;

(cito de Obras Literarias de D. Francisco Martínez de la Rosa, tomo cuarto, Londres, Imprenta de Samuel Bagster, 1838, p. 119).

(10) Cratino (h. 529-después del 423 a. C) comediógrafo ateniense del que Aristófanes, en Las ranas, alaba su poesía y lo reconoce como maestro; los dos, junto con Eupolis forman el trío de escritores de la “Comedia Antigua”.

(11) Il pastor fido de Giovanni Battista Guarini, obra escrita entre 1580 y 1583 para rivalizar con la Aminta (1573) del Tasso.

(12) La Filis de Scire. Comédie pastorale tirée de l’italien par le Sieur Pichou (Paris: François Targa, 1631); obra basada en la famosa obra pastoril del siglo XVII ita¬liano, en cinco actos, publicada en Ferrara en 1607 por el urbinés Guidubaldo Bonarelli: Filli in Sciro.

AL SEÑOR MAIRET, A PROPÓSITO DE SU SILVANIRA

I

Joven Apolo de nuestra Corte,
Mairet cuya fecunda vena
produce obras todos los días
que saben seducir a todos,
sin creer que nos fatiguemos
de la dulce armonía de tus canciones,
sigue componiéndonos nuevas:
tus versos tan claros y dulces,
y tus creaciones tan hermosas,
son placenteras para todos.

MARTIN

AL SEÑOR MAIRET

EPIGRAMA

Mairet rodeas de tanto encanto
a tu pastora Silvanira,
que el censor allí no sabría
hallar nada que difamar:
es un ente de castidad,
es la imagen de una belleza
que arde con una santa llama;
haces bien viendo en este cuadro
la gentileza de tu alma,
y cuán hermosa es tu mente.

VILLENEUVE

AL SEÑOR MAIRET

SILVIA A SILVANIRA

Estancias

Querida hermana, no me avergüenzo
de que tu belleza me supere
y en adelante me haga objeto de desprecio:
vengo con mis trofeos a aumentar tu victoria,
y a entregarte toda la gloria
cual un adorno de tu precio.

Mis ojos llenos de suave llama
para abrasar el alma de un Thélame
sirvieron otro tiempo de antorchas al Amor:
¡Mas ay! Que creo que es pequeña mi conquista
cuando conozco tu mérito,
que encantar debe a la Corte.

El que tu belleza esté contra mí,
no tendría por qué desagradarme,
a pesar de mi apego me gusta la dulzura,
sin pena esperaré a que aumente tu gloria,
y para que tu padre viva
que hagas que fallezca tu hermana.

Una vez fui la maravilla,
y realmente era insuperable,
si ante tu nacimiento terminara su suerte:
mas por más que esta dicha fuera digna de envidia,
prefiero perderla con tu vida
que conservarla por su muerte.

Si no quieres pronto seguirme
cuidate de que viva mucho,
aún las compondrá más hermosas que tú:
pues por alguna gloria que loen tu nacimiento,
¿tiene menos poder contigo
que el que ejerce conmigo?

No, tu serás siempre magnífica,
aunque presuma de poder,
el mundo nunca vio brillar un solo Sol:
luego, no tengas miedo de hallar tu sustituta,
pues al traerte al mundo
tu padre igual no tiene.

Así nuestra ciudad dorada
por ver tu grandeza adorada
te levanta en los montes magníficos altares,
y sus bellezas jóvenes con las que ella se anima
darán a tu renombre
lo que se da a los inmortales.

Tu la haces mucho más gloriosa
que esta tropa atrevida,
que viene a hallar la muerte incluso en las manos,
ni que este gran peñasco que le hace de muralla,
y abrió su dura entraña
para dar paso a los romanos.

Acepta pues esta corona
y este laurel que la rodea,
marca de tu victoria y prueba de mi fe,
no temas de que un día puedan arrebatártela,
y cree que superando a Silvia
tienes ya a todas las otras.

FRANÇOIS DE LISOLA
Besançonnais.

AL MISMO SOBRE SU SILVANIRA

EPIGRAMA

Mentiroso agradable, tu astucia nos inspira
un tan dulce error, que al tomar Silvanira
por un objeto vivo,
feliz con tanto encanto que reverencio en ella,
yo te aconsejaría que seas su rastreador,
si su padre no fueras.

D'AL. EV. D'ALB.

AL SEÑOR MAIRET

SONETO

Joven Cisne extranjero que del borde del DouxN

AL SEÑOR MAIRET

SONETO

Estos divinos pasmos de una amorosa llama
tienen suaves encantos que hechizan nuestras mentes,
caro Mairet, mi mente está embelesada
por el santo furor que anida en tu alma.

Apolo, al que todos con constancia reclaman
ya no debe escuchar nuestras voces ni gritos,
ya que solo tu ganas el premio desde ahora
por inspirate en él sin incurrir en culpa.

Ya no admiro nada en este Universo
cuyo son sea tan dulce como el de tus versos:
o que tu Silvanira por él esté cautiva.

Pues pese al destino que la puso en la tumba
ella sigue gozando de la más feliz llama,
y te vuelve inmortal al la vida volviéndola.

BURNEL

ALL’ SIGR MAIRET POETA GALLICO

Mairet, che per l'eccelse e verdi cime,
Di'Pindo, oue ben rari Apollo ha scorto,
Ten vai trà'l sacro choro hor à diporto,
Et mi chiami in di à cantar versi e rime.

Me, cui dal camin destro erto e sublime
Sinistro fato in vie diverse hà torto;
In drizza col tuo stil soave e scorto
Dietro le belle tue vestigia prime.

Che di quell'altra, che con tai fatiche
Acquista sti in poggiar grado si degno,
Forse questa non fia minor corona.

Udir, Mairet hà cosi le Muse amiche,
Che puote aprir à tal (ch'e' forse in degno)
I varchi di Parnaso, & d'Helicona.

GI0. BATTISTA ROSA
Napolitano